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Copa do Mundo na Russia e no Leia Cinema também – A literatura de Dostoiévski que foi adaptada para o cinema – Noites Brancas

Por Rosangela Dantas

Aproveitando essa atmosfera russa, quando todos estão experimentando conhecer um pouco mais desse país, é claro que mostrado com aquele bom e velho Q folclórico ou exótico como só a tv sabe mostrar, o Leia Cinema traz um pouco da literatura de Fiódor Mikhailovitch Dostoiévsk, que foi adaptado para o cinema. Um pensador de seu tempo, que fez com suas narrativas, polifônicas, romances e muitas reflexões. Um grande representante russo, que Para compreender a sua prosa artística Bakhtin afirma que é fundamental compreender o discurso do ponto de vista de sua relação com o discurso do outro. Uma das especificidades da prosa é a possibilidade de co-existirem diferentes tipos de discurso sem que tudo seja reduzido a um denominador único e comum. Para ele, as obras de Dostoiévski destacam-se pela expressiva variedades de tipos e modalidades de discurso, predominando o discurso bivocal de orientação vária. Em Dostoiévski as palavras não são objetificadas porque suas personagens são sujeitos com consciência própria. Sua intenção artística busca a multiplicidade de vozes, a polifonia, para ele a estilística do discurso do outro é fundamental.

Uma leitura de Noites Brancas de Dostoiévski e Visconti

Ao iniciar o conto Noites Brancas Dostoiévski apresenta o capítulo intitulado ‘Primeira noite’ descrevendo uma noite suave, sua paisagem e alguns acontecimentos triviais. Na introdução, prepara o leitor para um novo acontecimento: “Era uma noite maravilhosa, uma dessas noites como só parecem existir quando somos jovens, amigo leitor.” (p.153). O autor/narrador, imerso em um certo lirismo arraigado de opiniões próprias, transformava as paisagens em descrições e comentários plenos de vida.

Para mim, as casas também significam amizades. Quando passeio cada uma delas parece correr ao meu encontro: olha-me de todas as suas janelas e me diz algo como: “Bom dia!  Como vai? Eu, eu vou bem, graças a Deus! No mês de maio vão me acrescentar mais um andar.” Ou: “Como vai? Amanhã vão me reformar.” Ou ainda: “Tive quase um incêndio e senti muito medo”; e outros discursos semelhantes. (Dostoiévski, p.154)

A riqueza de detalhes e a relação criada com o leitor pelo narrador/personagem possibilitam uma aproximação maior com o texto. A história da personagem que era anônima aos transeuntes, para o leitor, torna-se evidente. Esta personagem – um homem – é alguém cheio de anseios e sentido, é possível senti-lo caminhar por São Petersburgo.

Há um não sei quê de inexprimivelmente emocionante em nossa natureza petersburguesa, quando, à aproximação da primavera, ela manifesta de súbito toda sua pujança, todas as forças que recebeu do céu, enche-se de viço, enfeita-se e cobre-se de flores… (Dostoiévski, p.156)

No conto Dostoiévski apresenta a vida da jovem Nastenka, que não poderia ser mais entediante, vivendo ao lado da avó cega e da criada surda. A garota procura qualquer emoção que possa libertá-la do ambiente ao qual está submetida. Encontra um homem solitário que está em busca, não da felicidade eterna, mas de um instante feliz. Ele é introspectivo e vive num mundo de sonho, porque não consegue lidar com o mundo real.

Diante da leitura cinematográfica feita por Visconti do conto Noites Brancas é possível constatar que o cineasta italiano pretendeu explorar o foco do romance que se desenvolve entre o homem e Nastenka, deixando de lado o cenário original do texto de Dostoiévski. No filme, a ação se passa na Itália, na cidade de Livorno – uma belíssima reconstrução cênica feita por Visconti –, deslocando o contexto histórico da Rússia Dostoievskiana. Apesar de haver uma preocupação no filme em mostrar as pessoas e suas paisagens, no conto, o ponto de vista da personagem, no discurso verbal, compõe uma descrição muito mais profunda e contemplativa. O texto de Noites Brancas mostra, com riqueza, a complexidade humana refletida nas análises da personagem masculina. Ao observar o clima, o cenário, o caminho por onde andava, esta personagem cria possibilidades de narrativas reflexivas que não são tão evidentes na transposição para a linguagem visual do filme. Na película, a mesma personagem apresenta-se de forma mais superficial em comparação ao conto. O narrador/personagem propõe ao leitor uma aproximação por meio do diálogo travado pela personagem no decorrer do conto: ele e o universo a sua volta, ele e o outro observado, ele e seus sentimentos.

Andava pela Perspektiva, ia ao Jardim, errava pelos cais, e nem um dos rostos que costumava encontrar nesses mesmos lugares, à mesma hora, durante o ano inteiro! Eles, seguramente, não me conhecem; mas eu a todos conheço intimamente. Estudei-lhes quase a fisionomia – e admiro-os quando estão alegres, cubro-me de negro quando se velam de tristeza. Quase fiz amizade com um velhote que encontro todos os dias, à mesma hora, no Fontanka. Um velhote de expressão muito grave e pensativa: todo o tempo cochicha consigo mesmo e agita  a mão esquerda, enquanto com a direita sustém uma comprida bengala nodosa de castão de ouro. (Dostoiévski, p.154)

A impressão que o homem tinha diante das coisas que via e ouvia era quase sempre absorvida e sentida. O olhar do homem e seu pensar-sentir já são apresentados ao leitor no início do conto. O nome da personagem torna-se irrelevante na medida em que o narrador, intencionalmente, revela esta personagem por meio da exposição de sua reflexão sobre o mundo a sua volta.

A autoconsciência do herói em Dostoiévski é totalmente dialogada: em todos os seus momentos está voltada para fora, dirige-se intensamente a si, a um outro, a um terceiro. Fora desse apelo vivo para si mesma e para outros ela não existe nem para si mesma. Neste sentido, pode-se dizer que o homem em Dostoiévski é o sujeito do apelo. Não se pode falar sobre ele, pode-se apenas dirigir-se a ele. ‘Aquelas profundidades da alma humana’, cuja representação Dostoiévski considerava tarefa fundamental do seu realismo ‘no sentido supremo’, revelam-se apenas no apelo tenso. Dominar o homem interior, ver e entendê-lo é impossível fazendo dele objeto de análise neutra indiferente, assim como não se pode dominá-lo fundindo-se com ele, penetrando em seu íntimo. Podemos focalizá-lo e podemos revelá-lo – ou melhor, podemos forçá-lo a revelar-se a si mesmo – somente através da comunicação com ele, por via dialógica. Representar o homem interior como o entendia Dostoiévski só é possível representando a comunicação dele com o outro. Somente na comunicação, na interação do homem com o homem revela-se o ‘homem do homem’ para outros ou para si mesmo. (Bakhtin, p. 256)

Na versão cinematográfica do conto, os créditos surgem na tela ao som de uma melodia romântica e trágica. Ao iniciar o filme, um ônibus estaciona em uma rua de paisagem cinza e fria. Descem algumas pessoas – todas bem agasalhadas – e começam a se despedir umas das outras. Um deles é a personagem principal – o homem. Depois disso, surge a imagem deste homem a vagar sozinho pelas ruas. A personagem, interpretada por Marcello Mastroianni, caminha observando, demonstrando atenção em tudo que o cerca. A cena, vai, aos poucos, desenhando no homem uma atmosfera de solidão com seu perambular naquela cidade. Em um certo momento, ele avista, ao longe, uma mulher, amparada no parapeito de uma ponte, parecendo chorar – Nastenka. A atriz Maria Schell sustenta a dose de romantismo que permeia toda a história de Dostoiévski. Em seguida, aparecem alguns arruaceiros e ele os espanta, num discurso, implícito, muito comum dentro de algumas narrativas, o sugerindo como um salvador. A partir daí, começa a segui-la e insiste em acompanhá-la até em casa. Nastenka resiste mas termina concordando com a companhia.

O filme, por sua condição de linguagem visual e sua limitação de tempo, compacta a narrativa, apresentando a personagem masculina e seu encontro com Nastenka sem muito aprofundamento, em cerca de 10min. A solidão da personagem, uma solidão humana, profunda, uma espécie de consciência do ser só, que no livro nos é apresentada diante de detalhes discursivos complexos, no filme, só pode ser observada, em parte, pela competente interpretação de Marcello Mastroianni.

Realizei Noites Brancas, pois estou convencido da necessidade de seguir um caminho muito diferente daquele que o cinema italiano está percorrendo nos dias de hoje. Ou seja, me parece que o neo-realismo italiano tivesse se tornado nos tempos que correm, uma fórmula transformada em condenação, com Noites Brancas quis demonstrar que certas fronteiras eram superáveis, sem, por isso, renegar o que quer que fosse. Meu último filme foi integralmente realizado em um teatro de prosa, num quarteirão reconstruído que lembra Livorno, mas sem grande fidelidade. Até através da cenografia quis obter não uma realidade documentada, precisa, propondo-me uma decidida ruptura com o estilo usual do cinema italiano de hoje. Com este filme, espero, sobretudo, ter aberto uma nova porta aos jovens diretores italianos que estão se firmando. (Luchino Visconti, 1957)

Com essa declaração Visconti demonstra sua preocupação exclusiva com a linguagem e o movimento de sua época. Noites Brancas entra como um material a ser explorado a serviço das possibilidades de leitura do diretor. Não há uma preocupação com uma adaptação fiel à obra literária. O filme foi aclamado pela crítica e ganhou o Leão de Prata no Festival de Veneza.

Os diálogos que permeiam o discurso no conto são reduzidos no discurso do filme. Ambas as personagens narram suas próprias histórias e percorrem os acontecimentos com tamanha riqueza de detalhes que transformam o texto numa espécie de monólogo dialógico, sob o ponto de vista discursivo. No filme, o verbo é substituído muitas vezes por inserção musical, de imagens e/ou expressões.

Em ambos os formatos, cinema e literatura, a personagem é remetida ao ser só – no livro que se encerra com a frase: “Meu Deus! Um minuto inteiro de felicidade!  Afinal, não basta isso para encher a vida inteira de um homem?e, no filme, quando ele caminha só, como no início, acariciando um cão de rua, enquanto a câmera se distancia.

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Nelson Pereira dos Santos, uma vida fértil. Vidas Secas: Uma história e dois autores

 

Por: Rosangela Dantas

Cinquenta e cinco anos depois de filmar Vidas Secas o cineasta Nelson Pereira  dos Santos  nos deixa. Com quase 90 anos de vida e uma filmografia que norteia a história do cinema Nacional, o diretor marcou sua trajetória com adaptações de clássicos da nossa literatura para tela. Um exercício de parceria e de aprimoramento áudio visual com a literatura brasileira.

Vidas Secas de Graciliano Ramos, Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos – dois universos discursivos, documental e poético, que se manifestam numa cumplicidade peculiar entre duas linguagens: cinema e literatura. O propósito de ambos faz das duas obras únicas e complementares. O filme de Nelson não busca, com sua transposição, como ele mesmo chama, um ângulo diferente da história. Sua câmera segue os passos de Graciliano, mas é na estética que o diretor/roteirista se manifesta e confere à obra filmada personalidade e um corpo visual digno do texto.

O texto literário de Vidas Secas traz, dentro de sua genial construção, um vasto campo de representação semiótica. Sua narrativa permite ao leitor um acompanhamento íntimo da história, quando o autor/narrador/personagem deixam claro que o discurso irá transcorrer introspectivamente. O assunto – a seca, a miséria nordestina – fica explícito, mas são a condição humana e o conflito que se remete a um plano mais subjetivo, fazendo o leitor buscar dentro de seu próprio universo de significações, o que melhor satisfazem a busca para esta representação.

Na verdade falava pouco. Admirava as palavras compridas e difíceis da gente da cidade, tenta reproduzir algumas, em vão, mas sabia que elas eram inúteis e talvez perigosas.” (Ramos, 1973, p.20)

Neste mesmo sentido que o personagem flui, a história sucumbe e acontece. Na medida em que se narra, trava-se uma discussão de olhares acerca do assunto. O significado parece ganhar mais e mais importância a cada quadro, já que os capítulos são assim construídos pelo autor. Fragmenta-se o livro como fases da vida, onde cada tempo tem sua importância, cada trecho uma possibilidade de morte. O diretor do filme, Nelson, faz questão de valorizar o texto literário já nos créditos iniciais:

“Este filme não é apenas a transposição fiel para o cinema, de uma obra imortal da literatura brasileira. É antes de tudo, um depoimento sobre uma dramática realidade social de nossos dias e extrema miséria que escraviza 27 milhões de nordestinos e que nenhum brasileiro digno pode mais ignorar.” (Filme “Vidas Secas”, 1964, Nelson Pereira dos Santos)

Chamando de “transposição fiel”, Nelson propõe ao espectador uma leitura da imagem atrelada ao livro “Vidas Secas” de Graciliano Ramos. O texto inicial, no filme, tende a ter, também, uma função motivadora aos elementos de percepção do espectador, provocando no sujeito uma espécie de alarme interno que irá ou não desencadear seu senso crítico. Com isso, o cineasta deixa claro que o filme não anula o conteúdo do discurso do livro, que possui um caráter de denúncia.

Assim, parte-se para narrativa visual: o grau de intencionalidade do discurso do filme pode ser medido por meio das imagens. A câmera não se satisfaz em retratar o árido e escaldante Nordeste mas sim, em fazer o espectador senti-lo.

A primeira imagem na tela é uma paisagem seca. Uma fotografia preto e branca, estourada, sem sombra. Uma árvore pelada, um chão coberto por cascalhos e pela caatinga e um vasto céu branco formam o quadro inicial. Durante algum tempo, permanece-se nesta imagem, enquanto, sutilmente, o espectador percebe algo se movendo, surgindo do branco horizonte, como um nada.

O primeiro elemento vivo entra em foco: um cachorro vira-lata, que vem à frente de uma família de retirantes. Logo, todos entram em foco e é possível fazer a identificação da família: um homem e uma mulher carregando filhos e trouxas.

Com esta seqüência, o diretor mostra ou ambienta o capítulo chamado, no livro, de “Mudança“. Neste mesmo capítulo do livro, Graciliano narra, de forma sucinta, a morte do papagaio da família. Destacando o comportamento da fome sem evidenciar o ato por ela provocado, como se, intencionalmente, escrevesse a banalização da morte: fosse do bicho, fosse do homem – quem regia as ações daqueles seres era a fome, era dela a palavra final.

Esta mesma passagem, no filme de Nelson, ganha um status visual trágico. Transcrição da cena: depois de muito caminharem, uma família composta por pai, mãe, dois filhos pequenos, uma cadela e um papagaio, arrancham-se deixando cair os corpos e as trouxas. Uma claridade excessiva faz das personagens parte da paisagem, de tão secos que aparentam. Sem nada dizerem são examinados pela câmera. O momento é de se alimentar e descansar. Sinhá Vitória põe em um tacho um punhado de farinha tirada de um saco, cada um enfia a mão no pequeno tacho e leva à boca. A câmera passeia de volta para sinhá Vitória e fecha na ave que está sobre algo à sua frente. Num impulso, sem que se espere, a mãe apanha, de um só golpe, o bicho e o estrangula. Fecha-se esta cena e abre-se outra: uma magra ave sendo assada em uma fogueira. O argumento é o mesmo: fome/morte. Porém, a significação do ato de sinhá Vitória na narrativa do filme confere-lhe, com clareza, a condição de heroína. Uma heroína/assassina que se justifica pelo fato do bicho não servir para nada: “Ele nem falava“. Um papagaio mudo como a própria família de sinhá Vitória.

No filme Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, há, na concatenação dos planos que encerram a seqüência da chegada da família à fazenda, a união de um close sobre a boca-preá da cachorra Baleia com a panorâmica de uma nuvem preta. É possível observar nessa junção de planos em que se representa, numa primeira instância, algo concreto, de fácil identificação a mensagem de uma representação segunda.” (Cañizal, 1977, p.21)

Portanto, as duas obras se fundem em uma só quando se propõem a referenciar uma história com o mesmo olhar cru e documental. Vidas Secas é a prova da transposição de linguagens, pares em seus sentidos e únicas em suas artes.

Nelson fez de sua parceria com a literatura um exercício genial. Seu estilo de deixar o livro seguir seu curso discursivo, enriquecia sua abordagem visual. O diretor dava imagem às palavras e consequentemente escrevia com a câmera. Não como uma prisão, mas como uma sequência estética natural daquela obra. Mesmo que fossem obras distintas em sua linguagem de ser, o impacto no espectador era sempre semelhante a do leitor.

Segue-se uma entrevista/depoimento de Nelson Pereira dos Santos sobre a questão da adaptação e, mais especificamente, sobre o filme “Vidas Secas”:

O que o motivou, fundamentalmente, a montar uma versão cinematográfica de uma obra, até certo ponto polêmica devido à critica social, quanto complexa, em termos literários?

Nelson – Eu queria fazer um filme sobre a seca. Na época, eu fazia documentários para um produtor chamado Rosenberg e viajava muito para o São Francisco. Em 1958, eu presenciei uma seca. Vi os flagelados chegando na cidade de Juazeiro, Petrolina: milhares chegando famintos, as crianças pele e osso, como em campos de concentração mesmo! E o que havia de recurso na cidade eram os alojamentos nos prédios oficiais do governo, escolas, hospitais… E eu vi aquela cena, criança comendo farinha pura, a única coisa que tinham para dar a eles. Aí pensei, vou fazer um filme, denunciar essa realidade social. Eu preparei um roteiro, dois roteiros e não conseguia chegar a nenhuma decisão. O máximo que eu conseguia era uma história superficial – sabe, quando o repórter que está começando na profissão, foca o assunto cheio de adjetivos? Eu consultava um livro para me dar informações sobre a realidade e esse livro era Vidas Secas. Não lia apenas como literatura, mas lia como um tratado sobre a seca, uma informação quase científica do homem sertanejo, como um ensaio sociológico, um repertório etnográfico. Ali você tem a descrição com uma meticulosidade incrível.

Graciliano Ramos estabelece um forte vinculo entre o homem e o meio ambiente, por meio de uma descrição que os assemelha. No filme, houve a intenção, ou ocorre essa aproximação? Como é criado esse vinculo entre homem e meio no filme?

Nelson – O cinema trabalha com a imagem concreta e na literatura a imagem é criada pelas palavras, ela é muito mais poderosa, porque apesar de as palavras terem mais ou menos o mesmo significado para cada pessoa, há uma variação muito grande. Cada leitor cria a imagem que ele pode criar, a partir daquilo que está escrito. Enquanto o cinema é uma coisa só para qualquer espectador, é uma imagem concreta. Por exemplo, a caatinga que aparece no filme é aquela caatinga que aparece no filme e não a que você imaginou ao ler o livro. E a relação do homem com a natureza é dada através da ação: a chegada na fazenda; a caminhada no leito do rio seco; a primeira chuva; um princípio de prosperidade, com o inverno; a volta da seca; a fuga. Eu estou lidando com a própria caatinga, com o próprio meio e ele vai existindo completamente na minha câmera. Portanto, essa relação tem de ser dada pela ação do personagem e é essa ação que está no livro ¾ até porque o personagem, por exemplo, vai ter o momento de prosperidade: que ele tem roupa nova, quando vai para a cidadezinha participar na feira… E ali se estabelece a relação social e a relação homem e natureza, daquela sociedade que brota na natureza, diante dessa sociedade bem dividida, estamentada.

Podemos dizer que o filme se liberta da obra e ao mesmo tempo é fiel a ela. Como você explicaria esse paradoxo e por que isso se dá?

Nelson – Quanto mais liberdade eu tenho, mais condições eu tenho de transmitir a essência da obra de Graciliano, pelo jeito que ele conta. Isso que é importante, contar do jeito que ele conta: a escassez de palavras faladas, de diálogos, também a pouca presença da música. Quando eu fui fazer a primeira versão do filme, graças a Deus choveu, e eu não consegui fazer, porque eu tinha aquela visão sulista do sertão, de achar que o sertão era o quê? Era todo mundo dando tiro no cangaceiro, na polícia e depois dançar o xaxado, era tudo assim. A música era Luís Gonzaga, o baião, xaxado. A música produzida, assim, era muito pouca. Eu fiquei um tempo lá e percebi, que há uma música concreta, do som do vento; dos homens trabalhando; dos bichos, cada um com o seu som, os pássaros, as cabras; do vento da caatinga; do carro de bois.

Por que a opção pela ‘lente nua’?

Nelson – Estourar a luz é uma decisão de estilo. Não podia se corrigir o que se ia fotografar. Tínhamos de mandar o filme para o laboratório com o aviso: ‘sem correção’, ‘revelar direto’, ‘revelar no tempo normal’. Ai o laboratório se recusava. Conforme faziam o teste, diziam: “não pode, tá tudo branco, tá errado, tá errado”. O Luiz Carlos Barreto era fotógrafo jornalístico e nós tínhamos um outro fotógrafo de cinema, José Rosa, que estava habituado a fazer aquela fotografia industrializada, padronizada. Havia então uma certa dúvida, nessa invenção de estourar a luz, de fazer a luz no rosto, sempre. Algumas cenas foram feitas dentro dos padrões convencionais, mas não foi muita coisa não. A gente brigou e finalmente o laboratório começou a aceitar aquela luz estourada.

Como se deu o trabalho de articulação entre a fragmentação narrativa presente no livro e a linearidade da trajetória das personagens na construção do roteiro? E quanto ao caráter atemporal da obra e a delimitação do tempo no filme?

Nelson – O tempo do livro começa com uma seca, quer dizer, um verão prolongado, aí tem um inverno, depois tem um outro verão, que significa que já era passado um ano; depois um outro verão, dois anos; depois esse verão se prolonga por mais um ano, num total de três anos. Todas aquelas histórias se passam em três anos. Ainda tem a fuga que é igual ao começo. O final do livro é igual ao começo do livro: estão fugindo, sendo que para um outro lugar, mudança, mudança de novo. Eu estabeleci esse tempo de três anos por indicações do autor: seca, inverno, verão, inverno, seca de novo. O livro foi escrito em 1938 e eu datei a narrativa do filme em 1940, 1941 e 1942, porque, repara uma coisa: o que aconteceu em 1940? O que estava acontecendo no mundo? A segunda guerra, os alemães invadindo a França, Hitler em Paris. Em 1941 a invasão da Rússia, Pearl Harbor. Em 1942, a batalha de Stalingrado. O mundo inteiro em guerra e ali, aquele sertão, sem a menor relação com o mundo, completamente alijado do mundo que existe, do mundo conhecido.” (Entrevista concedida à Marta Rocha Guimarães)

 

 

 

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SESSÃO VITRINE PETROBRAS ANUNCIA OS PRÓXIMOS LANÇAMENTOS E NOVIDADES

Por Rosangela Dantas

Ir ao cinema hoje, mais do que nunca, é uma ousadia econômica. Sobretudo para quem não tem o privilégio de encaixar em seu orçamento mensal gastos com programas culturais. O acesso à cultura e ao entretenimento andam bem restritos, em função disso, toda e qualquer iniciativa que leve ao cinema, teatro, show, quem normalmente não iria por conta do alto custo, faz um grande bem à saúde mental de muita gente.

Em sua trajetória, a Vitrine Filmes vem lançando produções cinematográficas e artistas de grande relevância para o contexto do audiovisual contemporâneo Além disso, contribui, juntamente com a Petrobras, com a formação de plateia, a divulgação do cinema nacional e o aprimoramento crítico/narrativo dos espectadores, por meio do projeto Sessão Vitrine Petrobras.

O projeto é parceiro de cinemas em 24 cidades, tem programação contínua, realizando pré-estreias com a presença da equipe dos filmes e debates. O preço praticado nas salas não ultrapassa o valor de R$ 12,00 (inteira). Cuiabá, Manaus, São Bernardo do Campo e Vitória entram no circuito parceiro do projeto, que também está presente nas cidades de Aracaju, Belém, Belo Horizonte, Brasília, Curitiba, Fortaleza, Goiânia, João Pessoa, Maceió, Niterói, Palmas, Porto Alegre, Recife, Rio Branco, Rio de Janeiro, Salvador, Santos, São Luis, São Paulo e Teresina. Além disso, o espectador pode ter acesso liberado às sessões através do “Cartão Fidelidade Sessão Vitrine Petrobras”, que pode ser comprado no site do projeto (sessaovitrine/cartaofidelidade).

Filmes com carreira em festivais e esperados pelo público serão lançados ao longo de 2018. São eles: “SEVERINA”, de Felipe Hirsch, “TODOS OS PAULOS DO MUNDO”, de Gustavo Ribeiro e Rodrigo de Oliveira, “BARONESA”, de Juliana Antunes, “ERA UMA VEZ BRASÍLIA”, de Adirley Queirós, “CAMOCIM”, de Quentin Delaroche, “UNICÓRNIO”, de Eduardo Nunes, e “TINTA BRUTA”, de Márcio Reolon e Filipe Matzembacher, entre outros.

“SEVERINA”, de Felipe Hirsch

Brasil / Uruguai, 103 minutos, Ficção

A vida de um livreiro, melancólico e aspirante a escritor, é abalada pelas aparições e desaparições de sua nova musa que rouba na sua livraria. Logo, ele descobre que ela rouba nas livrarias de outros livreiros também. Então, ele começa a viver um delírio amoroso, na fronteira entre a ficção e a realidade. No entanto, quanto mais se aproxima dela, mais indescritível ela se torna: Por que ela rouba e quais são seus valores? Quem é o homem mais velho com quem ela mora? O que é verdadeiro ou apócrifo nessa história? E, além disso, ele enfim conseguirá ocupar um lugar na vida dela, ao mesmo tempo em que se afasta de sua própria vida?

“TODOS OS PAULOS DO MUNDO”, de Gustavo Ribeiro e Rodrigo de Oliveira

RJ, 88 minutos, Documentário

A criação da Babel despeja pelo mundo homens que falam línguas diferentes: todos os rostos, corpos e vozes de Paulo José, encarnados nos personagens que o ator interpretou em sua carreira no teatro, na televisão e no cinema. TODOS OS PAULOS DO MUNDO é um ensaio cinematográfico sobre Paulo José, um dos maiores artistas do Brasil, no ano em que completa 80 anos de vida.

“BARONESA”, de Juliana Antunes

MG, 73 minutos, Híbrido

Uma guerra entre traficantes na Vila Mariquinhas, na Zona Norte de Belo Horizonte, faz com que Andreia queira sair da comunidade onde mora e que ajudou a construir. Dirigido por uma mulher, esse filme é um documentário sobre o cotidiano, o passado, os anseios e como os entes queridos de outra mulher, sem as tintas da delicadeza, do sentimental e toda a moldura edulcorada da tal e tradicional feminilidade.

“ERA UMA VEZ BRASÍLIA”, de Adirley Queirós

DF, 100 minutos, híbrido

Em 1959, o agente intergaláctico WA4 é preso por fazer um loteamento ilegal e é lançado no espaço. Recebe uma missão: vir para a Terra e matar o presidente da República, Juscelino Kubitschek, no dia da inauguração de Brasília. Sua nave perde-se no tempo e aterrissa em 2016 em Ceilândia. Essa é a versão contada por Marquim do Tropa, ator e abduzido. Só Andreia, a rainha do pós-guerra, poderá ajudá-los a montar o exército para matar os monstros que habitam hoje o Congresso Nacional. Este é um documentário gravado no ano 0 P.G. (Pós Golpe), no Distrito Federal e região.

“CAMOCIM”, de Quentin Delaroche

PE, 76 minutos, Documentário

A cada quatro anos, o cotidiano calmo e tranquilo de Camocim de São Félix, pequena cidade de Pernambuco, é chacoalhado. Durante a campanha municipal, a cidade se divide em duas e todas as vidas parecem orbitar em torno da política. No meio deste mercado eleitoral, Mayara, 23 anos, tenta fazer uma campanha “limpa” para eleger seu candidato e amigo César.

“UNICÓRNIO”, de Eduardo Nunes.

RJ, 124 minutos, Ficção

Maria, uma menina, está sentada num banco ao lado de seu pai. A conversa que eles têm ali conduz a narrativa do filme: acompanhamos a história na rústica casa de campo, onde ela mora com a mãe e onde as duas aguardam a volta deste mesmo pai. A relação entre Maria e a sua mãe muda com a chegada de um outro homem.

“TINTA BRUTA”, de Márcio Reolon e Filipe Matzembacher

RS, 120 minutos, Ficção

Enquanto responde a um processo criminal, Pedro é forçado a lida com a mudança da irmã para o outro lado do país. Sozinho no escuro do seu quarto, ele dança coberto de tinta neon, enquanto milhares de estranhos o assistem pela webcam.

 

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Arábia

 

Por Rosangela Dantas

Quando um filme nos enche de um vazio e da certeza de que a arte, muitas vezes, “serve” para nos representar e nos reapresentar o que o tempo em nós não dá conta de nos fazer perceber.

Arábia, o filme dirigido  e roteirizado por João Dumans e Affonso Uchoa,  quase todo em off, nos leva para um lugar interno onde a oralidade nos transmite, por meio das narrativas mais diversas, a aventura da vida.

A história em questão relata as desventuras de um pacato cidadão, Cristiano (Aristides Sousa) que, numa crônica da sua vida de trabalhador,  narra o cotidiano de um homem que sucumbe a um automatismo sem graxa, rangendo, mas funcionando enquanto engrenagem de uma máquina obediente.

O filme guarda a beleza do mistério do individuo, dos sonhos e das ilusões numa espécie de entrelinha, sem licença pra estar ali. A voz que nos guia durante a projeção nos autoriza a adivinhar seus anseios, sua fúria parada, sua resistência e insistência num tipo de paradoxo da sobrevivência.

O estar no mundo desse “cidadão” é perambular por uma vida sem privilégios, numa contemplação melancólica do horizonte, que ora é o outro, ora é ele próprio. Um personagem cujo maior ato de heroísmo é nos devolver a humanidade.  

E quase como um eu lírico do labor, Cristiano relata em seu diário, um cotidiano lento e violento, de um trabalhador e de suas possíveis utilidades, até que essa máquina homem pifa.

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Torquato Neto – Todas as horas do fim


Ainda não estamos habituados com o mundo
Nascer é muito comprido.

Murilo Mendes

O retrato de um artista prestes a morrer. Suas imagens quase sempre performáticas, retiradas de suas participações na relação apaixonada que teve com o cinema, vão dando o tom do documentário Torquato Neto – Todas as horas do fim, de Eduardo Ades e Marcus Fernando. O cinema brasileiro segue durante todo o filme como uma espécie de norteador visual-poético da história.

 

Não há uma cronologia narrativa que desperte no espectador uma noção natural das con(sequências) quando se ouve uma história. O filme é um tanto fragmentado, com um núcleo fixo. O teor de sua estrutura é construído com o habitual discurso dos entrevistados, uma voz em off que ora vem ilustrada por referências cinematográficas, ora pela própria imagem dos entrevistados, estilizadas de forma sutil e rápida, dentro do padrão estético das imagens de arquivos, produzindo uma uniformização visual conveniente ao filme.

 

Essa proposta faz com que o documentário, sem grandes estripulias, fuja do lugar comum e narre a vida de Torquato com uma onipresente atmosfera de abismo. O diretor entendeu que seria impossível filmar a história do artista sem que filmasse o processo inerente da morte em sua obra e, consequentemente, em sua vida. 

 

O processo criativo na escrita de Torquato Neto, que brota precocemente, já sinaliza para uma angustia perene e o filme não poderia negar isso. Quando assume a poesia enquanto discurso estético, o diretor dá uma chance maior ao documentário. O peso que o suicídio carrega ganha azas e transcende a qualquer julgamento, se for o caso. Portanto, a história documenta e apresenta um artista brasileiro em toda sua complexidade, assim como nos apresenta um ensaio poético sobre um artista morto – a beleza onde quer que ela esteja.

 

O filme nos leva para um espaço da arte brasileira e para um momento histórico que apesar de duro era belo. A música e a poesia podem fazer da vida e da morte algo interessante, cheio de possibilidades, para além da polaridade. Ainda que todas as horas sejam a do fim. 

Por: Rosangela Dantas

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Insistência e Carnaval – Cordão do Boitatá convoca para o carnaval da utopia

Por:

Fabiana Melo Sousa e Rosangela Dantas 

É na base da insistência que o carioca vai botar seu bloco na rua este ano, a mesma insistência que temos para o cinema. A falta de recursos e o desdém do poder público soam como um desvario medonho, uma atmosfera ruim que nem combina com a cidade, bem diferente da Lira do Delírio que nos leva num transe de confetes e serpentinas para o carnaval. Porém, estamos diante de uma cidade fechada, sem a chave pronta pra dar cabo do nosso Orfeu Negro.

E é apesar do mascarado que seguimos brincando a preço de cerveja. Aliás, o “Perfeito” pediu pra pegar leve! Até parece que dá pra engolir este Carnaval no Fogo sem um goró pra ajudar a descer tanto descaso com a nossa purpurina! Assim, Quando o Carnaval Chegar pelo valor de um litrão, os grupos contam com a nossa alegria e uns caraminguás para manter O Som ao Redor.

O Cordão do Boitatá está construindo um “Carnaval da Utopia” com todas as pessoas que quiserem chegar, indo na contramão do Bananas Is My Business. Com mais de 20 anos de folia, o Boi dá o papo pra nós, cariocas, que acreditamos num Rio de Janeiro pra todos. Em carta aberta, o Cordão convoca todos os foliões para O Abraço da Serpente.

 

Segue a carta aberta

https://www.facebook.com/notes/cord%C3%A3o-do-boitat%C3%A1/carta-aberta-do-cord%C3%A3o-do-boitat%C3%A1-2018/1862183810518793/

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Corpo e Alma (Uma mensagem necessária para 2018!!)

Por Rosangela Dantas

Dentro de um silêncio de gestos o filme de  Ildikó Enedi, ganhador do Urso de Ouro, no 67° Festival de Berlim, nos dá a chance de sair da rotineira previsibilidade cinematográfica que nos vem sendo imposta ultimamente. Corpo e Alma, uma produção húngara, tem como veiculo mensageiro de uma história de amor, um cinema cheio de sentido. Ao escrever com a câmera uma espécie de poesia do encontro a diretora nos devolve a condição de espectador/contemplativo.

Em uma época em que as relações padecem de uma comunicação mais próxima e física por conta dos meios tecnológicos, no que tange as projeções que assolam o mundo virtual e suas redes sociais, o filme aponta para uma dificuldade real onde o corpo e a alma por alguma razão não se conectam, deixando espaço apenas para um dia a dia mecânico, solitário, silencioso… Um mundo contemporâneo que alimenta na gente um estado permanente de inadequação.

Uma narrativa que usa a morte e o sangue de animais como justificativa para tanto afastamento humano. Uma fria condição de estar no mundo, tirando das personagens Mária (Alexandra Borbély) e Endre (Géza Morcsányi) o mais básico da capacidade humana, se comunicar, se relacionar. E é dentro de uma perspectiva “fabulesca” que o fantástico empresta ao razoável as ferramentas para tornar possível a relação entre eles que, descrentes e incapazes, encontram no Amor o caminho de volta para si e para o outro.

Um filme cheio de beleza e reflexão, tanto na sua estética de ser cinema, quanto na sua capacidade de olhar para o mundo. Uma mensagem necessária  para 2018. Feliz Ano Novo!

 

 

 

 

 

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O Verão de 1993

Por Rosangela Dantas

Por meio da perspectiva de uma menina, a diretora Carla Símon nos conduz em um universo de descobertas e autoconhecimento. A história de Frida (Laia Artigas) nos é apresentada como se em suspenso. As perdas que a pequena garota silenciosa e de olhos triste sofreu parecem ter pausado sua existência e, dar continuidade à sua vida, depende de um monte de respostas que Frida não sabe perguntar.

Com um cinema vivo, o filme coloca em quadros o cotidiano de duas crianças. Enquanto uma está preocupada com a beleza da joaninha, a outra tenta se entender na ausência dos pais, mortos. No contato com a natureza e no amor paciente dos tios, Frida tenta sobreviver a essa nova possibilidade de estar no mundo. Sua busca é a nossa busca. A medida que ela caminha, nos damos conta de que suas escolhas e atitudes são fruto de uma ausência, um vazio que para resistir há que endurecer e quase perder a ternura.

O tempo é tratado com toda sutileza, o tempo existencial de Frida é que comanda o ritmo do filme. Cada tentativa, sucesso e frustração vivenciados pela menina nos atingem. Nosso olhar íntimo sobre a personagem, em função do foco, acaba por nos tornar atentos e cuidadosos com a espera do amadurecimento dos sentimentos daquela pequena.

E assim, como o entendimento de Frida diante da vida começa a surgir, o nosso, acerca da história, também vai se manifestando e, de forma afetuosa, nos damos conta de que o filme trata de um processo doloroso e rico. Continuar às vezes é apavorante, pois como se trata de uma criança o monstro é mais feio.

Frida só encontra o caminho de volta quando ri, ri de chorar. Esse turbilhão de sentimentos te joga de volta à roda viva e se expressar é a única saída. Perguntar, tentar entender é se fazer presente de novo. Uma história cheia de beleza e vida num Verão de 1993.

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A Hora da Estrela no Arquivo em Cartaz 2017

Por Rosangela Dantas

Uma das homenagens do Arquivo em Cartaz –  Festival Internacional de Cinema de Arquivo – 2017 é a adaptação A Hora da Estrela de Suzana Amaral, um filme baseado no livro homônimo de Clarice Lispector. Este é um ano especial para o livro e a autora. Clarice completa 40 anos de morta, no mesmo momento em que A Hora da Estrela também completa 40 anos de publicação.  E foi exatamente o dia de sua morte, 9 de dezembro, escolhido para a exibição do filme de Suzana na Mostra. A Hora da Estrela restaurado pelo CPCB será exibido no Cine Arte UFF na Mostra Homenagens, dentro do Festival.

Um pouco dessa transposição, adaptação literatura/cinema da Hora da estrela

O que foi, por muitos, chamado de uma literatura menos hermética diante dos livros anteriores de Clarice Lispector, é apenas uma maneira de vincular a forma da escrita da autora a uma compreensão mais abrangente por parte dos leitores. O romance “A Hora da Estrela” forja uma objetividade quando “heteronimia” o autor, dando-lhe plenos poderes de narrador, um narrador ativo no discurso e frio no desdenho de sua personagem e objeto de reflexão existencial: Macabea. Clarice, o autor, destrincha a personagem como a um bicho abatido, prestes a ser devorado. Os gritos são para dentro, a vida é anulada, não é extinguida. Macabea está e se ausenta, o corpo existe, mas ela não. O cheiro, a vida e sua simplória condição humana são sinônimos no desenho da personagem. Pistas significativas para um leitor atento e propenso a uma divagação mais profunda acerca do sentido questionável da existência. Para isso, Clarice fornece pistas de aparência simples compondo um quadro com uma certa subjetividade. O painel de informação seja de cunho externo da situação, seja de cunho interno, apresenta ao leitor um motivador que aciona seus mecanismos para uma analise semiótica situando-o com o universo da personagem e, conseqüentemente, com a história.

A discussão do texto parte de uma nordestina rica em possibilidades. Questionamentos sobre o porquê do existir pairam sobre Macabea, não em seu pensamento e sim em seu corpo, em seu mundo, em seu modo de ser, sem ser. O autor descreve e procura dar sentido ao que se é, dentro do que se expressa, no universo de signos montados como um quebra-cabeça da existência humana. O filme, por meio de uma ótica voyer, parte do indivíduo para o meio. Mesmo num debate acerca da infeliz nordestina, o sentimento torna-se similar no que tange ao eu do outro. Macabea é atingida por uma identificação causada, no processo de construção textual, pelo poético e pelo senso comum. O leitor pode seguir um caminho linear e enxergar apenas uma história de uma pobre retirante tentando a vida em uma cidade grande ou, dependendo de suas vontades, ferramentas e anseios literários, pode adentrar em um mundo de significados que irá levá-lo a uma leitura de cunho existencial do seu próprio mundo.

No filme “A hora da Estrela”, a diretora Suzana Amaral capta o núcleo da história e desvenda o mistério de uma mulher supostamente comum. A escolha da atriz serve como ícone para o argumento a ser apresentado porque especificamente aquela atriz carrega as condições físicas, quixotescas  e talento que ajudam na composição da personagem.

A diretora opta por uma narrativa clássica quanto à construção cronológica. Inicia o filme com o off da rádio relógio pautando os segundos do tempo e a voz do locutor perguntando e respondendo assuntos curiosos ou inúteis durante toda passagem dos primeiros créditos. O filme já começa dando respostas ao que não foi perguntado. Terminados os créditos, a primeira cena também se apóia no som – um som produzido por pausados toques em um teclado de uma máquina de escrever, sugerindo que alguém está datilografando muito mal, tal é a distância sonora entre um toque e outro. Enquanto isso, um gato lambe-se numa espécie de depósito, com caixas ao fundo. A câmera desliza fazendo um reconhecimento do ambiente e buscando alguém, até que encontra Macabea e não consegue identificá-la. Suzana Amaral não foge do olhar introspectivo na personagem, mas deixa a história transcorrer com uma certa linearidade de ritmo, com cortes secos e seqüências com quadros lentos ou estagnados, sem prejuízo à leitura do espectador.

A diretora explora bem a riqueza de detalhes proposta pelo livro no que diz respeito à descrição de Macabea. É quase possível enjoar-se diante do perfil mal cheiroso traçado pela cineasta: uma mulher do avesso em pleno estado de dolorosa decomposição existencial; uma dor que não pode ser curada com aspirina. A demonstração mais realista de que, às vezes, pode ser muito feio, sujo e fétido o existir, pode ser percebida durante o decorrer da história que o filme apresenta: a figura de Macabéa, o lugar onde vive, a postura das pessoas à sua volta e sua quase nula presença perambulando pelo mundo. Manifestações muito bem apoiadas no argumento do livro e reforçadas com palavras que completam as imagens. Palavras nascidas de diálogos que constroem o ritmo crescente da personagem na medida em que ela é diminuída.

O filme se apresenta como um recorte do que Macabea traz enquanto personagem, não como resumo. O que é estar no mundo e dar conta disso?

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Guerra dos sexos

Se antes era necessária a discussão sobre gênero, hoje é temática recorrente e quase obrigatória na sociedade. Nessa perspectiva, o cinema vem sendo um grande aliado na propagação desta questão, colocando em pauta uma reflexão sobre as condições da mulher na sociedade contemporânea. Assim, trazer à baila a história da situação da luta por direitos feministas é um grande mérito do registro cinematográfico. A linguagem audiovisual é uma potente ferramenta discursiva, para o bem ou para o mal.

No filme Guerra dos Sexos, de Jonathan Dayton e Valerie Faris, o assunto nada mais é que o registro da luta das jogadoras de tênis pela equiparação dos valores dos prêmios oferecidos nos torneios, que pagavam quantias inferiores para as atletas femininas.

Guerra dos Sexos aborda uma grande disputa de tênis que aconteceu na década de 70, entre o ex-campeão Bobby Riggs (Steve Carell) e a líder mundial do tênis feminino à época, Billie Jean King (Emma Stone). Um evento que levou a discussão sobre igualdade de gênero a um outro patamar. A grande repercussão da partida, por mais carnavalesca que tenha sido midiaticamente, foi extremamente importante para colocar as tenistas femininas no seu lugar de direito. O filme ainda mostra um Bobby Riggs desesperado para não cair no ostracismo, e a  tenista Billie Jean King em crise com sua sexualidade, alimentando a trama com um pouco de conflito e drama, para além da discussão de gênero e tirando um pouco de dureza do roteiro.

A história é muito bem ambientada. Uma viagem no tempo que nos coloca diante de questões muito atuais, quando hoje, ainda, nos pegamos tendo que enfrentar pensamentos e posturas muito conservadoras. Quando o filme aponta para conquistas que ontem foram arrancadas à duras penas de “porcos chauvinistas”, nos colocando diante de uma confusa conclusão: ainda temos um longo caminho a percorrer e devemos ficar em eterna vigilância.

Um filme leve e colorido mas que guarda em suas entranhas uma ânsia de liberdade de ser e de amar.

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