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Nelson Pereira dos Santos, uma vida fértil. Vidas Secas: Uma história e dois autores

 

Por: Rosangela Dantas

Cinquenta e cinco anos depois de filmar Vidas Secas o cineasta Nelson Pereira  dos Santos  nos deixa. Com quase 90 anos de vida e uma filmografia que norteia a história do cinema Nacional, o diretor marcou sua trajetória com adaptações de clássicos da nossa literatura para tela. Um exercício de parceria e de aprimoramento áudio visual com a literatura brasileira.

Vidas Secas de Graciliano Ramos, Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos – dois universos discursivos, documental e poético, que se manifestam numa cumplicidade peculiar entre duas linguagens: cinema e literatura. O propósito de ambos faz das duas obras únicas e complementares. O filme de Nelson não busca, com sua transposição, como ele mesmo chama, um ângulo diferente da história. Sua câmera segue os passos de Graciliano, mas é na estética que o diretor/roteirista se manifesta e confere à obra filmada personalidade e um corpo visual digno do texto.

O texto literário de Vidas Secas traz, dentro de sua genial construção, um vasto campo de representação semiótica. Sua narrativa permite ao leitor um acompanhamento íntimo da história, quando o autor/narrador/personagem deixam claro que o discurso irá transcorrer introspectivamente. O assunto – a seca, a miséria nordestina – fica explícito, mas são a condição humana e o conflito que se remete a um plano mais subjetivo, fazendo o leitor buscar dentro de seu próprio universo de significações, o que melhor satisfazem a busca para esta representação.

Na verdade falava pouco. Admirava as palavras compridas e difíceis da gente da cidade, tenta reproduzir algumas, em vão, mas sabia que elas eram inúteis e talvez perigosas.” (Ramos, 1973, p.20)

Neste mesmo sentido que o personagem flui, a história sucumbe e acontece. Na medida em que se narra, trava-se uma discussão de olhares acerca do assunto. O significado parece ganhar mais e mais importância a cada quadro, já que os capítulos são assim construídos pelo autor. Fragmenta-se o livro como fases da vida, onde cada tempo tem sua importância, cada trecho uma possibilidade de morte. O diretor do filme, Nelson, faz questão de valorizar o texto literário já nos créditos iniciais:

“Este filme não é apenas a transposição fiel para o cinema, de uma obra imortal da literatura brasileira. É antes de tudo, um depoimento sobre uma dramática realidade social de nossos dias e extrema miséria que escraviza 27 milhões de nordestinos e que nenhum brasileiro digno pode mais ignorar.” (Filme “Vidas Secas”, 1964, Nelson Pereira dos Santos)

Chamando de “transposição fiel”, Nelson propõe ao espectador uma leitura da imagem atrelada ao livro “Vidas Secas” de Graciliano Ramos. O texto inicial, no filme, tende a ter, também, uma função motivadora aos elementos de percepção do espectador, provocando no sujeito uma espécie de alarme interno que irá ou não desencadear seu senso crítico. Com isso, o cineasta deixa claro que o filme não anula o conteúdo do discurso do livro, que possui um caráter de denúncia.

Assim, parte-se para narrativa visual: o grau de intencionalidade do discurso do filme pode ser medido por meio das imagens. A câmera não se satisfaz em retratar o árido e escaldante Nordeste mas sim, em fazer o espectador senti-lo.

A primeira imagem na tela é uma paisagem seca. Uma fotografia preto e branca, estourada, sem sombra. Uma árvore pelada, um chão coberto por cascalhos e pela caatinga e um vasto céu branco formam o quadro inicial. Durante algum tempo, permanece-se nesta imagem, enquanto, sutilmente, o espectador percebe algo se movendo, surgindo do branco horizonte, como um nada.

O primeiro elemento vivo entra em foco: um cachorro vira-lata, que vem à frente de uma família de retirantes. Logo, todos entram em foco e é possível fazer a identificação da família: um homem e uma mulher carregando filhos e trouxas.

Com esta seqüência, o diretor mostra ou ambienta o capítulo chamado, no livro, de “Mudança“. Neste mesmo capítulo do livro, Graciliano narra, de forma sucinta, a morte do papagaio da família. Destacando o comportamento da fome sem evidenciar o ato por ela provocado, como se, intencionalmente, escrevesse a banalização da morte: fosse do bicho, fosse do homem – quem regia as ações daqueles seres era a fome, era dela a palavra final.

Esta mesma passagem, no filme de Nelson, ganha um status visual trágico. Transcrição da cena: depois de muito caminharem, uma família composta por pai, mãe, dois filhos pequenos, uma cadela e um papagaio, arrancham-se deixando cair os corpos e as trouxas. Uma claridade excessiva faz das personagens parte da paisagem, de tão secos que aparentam. Sem nada dizerem são examinados pela câmera. O momento é de se alimentar e descansar. Sinhá Vitória põe em um tacho um punhado de farinha tirada de um saco, cada um enfia a mão no pequeno tacho e leva à boca. A câmera passeia de volta para sinhá Vitória e fecha na ave que está sobre algo à sua frente. Num impulso, sem que se espere, a mãe apanha, de um só golpe, o bicho e o estrangula. Fecha-se esta cena e abre-se outra: uma magra ave sendo assada em uma fogueira. O argumento é o mesmo: fome/morte. Porém, a significação do ato de sinhá Vitória na narrativa do filme confere-lhe, com clareza, a condição de heroína. Uma heroína/assassina que se justifica pelo fato do bicho não servir para nada: “Ele nem falava“. Um papagaio mudo como a própria família de sinhá Vitória.

No filme Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, há, na concatenação dos planos que encerram a seqüência da chegada da família à fazenda, a união de um close sobre a boca-preá da cachorra Baleia com a panorâmica de uma nuvem preta. É possível observar nessa junção de planos em que se representa, numa primeira instância, algo concreto, de fácil identificação a mensagem de uma representação segunda.” (Cañizal, 1977, p.21)

Portanto, as duas obras se fundem em uma só quando se propõem a referenciar uma história com o mesmo olhar cru e documental. Vidas Secas é a prova da transposição de linguagens, pares em seus sentidos e únicas em suas artes.

Nelson fez de sua parceria com a literatura um exercício genial. Seu estilo de deixar o livro seguir seu curso discursivo, enriquecia sua abordagem visual. O diretor dava imagem às palavras e consequentemente escrevia com a câmera. Não como uma prisão, mas como uma sequência estética natural daquela obra. Mesmo que fossem obras distintas em sua linguagem de ser, o impacto no espectador era sempre semelhante a do leitor.

Segue-se uma entrevista/depoimento de Nelson Pereira dos Santos sobre a questão da adaptação e, mais especificamente, sobre o filme “Vidas Secas”:

O que o motivou, fundamentalmente, a montar uma versão cinematográfica de uma obra, até certo ponto polêmica devido à critica social, quanto complexa, em termos literários?

Nelson – Eu queria fazer um filme sobre a seca. Na época, eu fazia documentários para um produtor chamado Rosenberg e viajava muito para o São Francisco. Em 1958, eu presenciei uma seca. Vi os flagelados chegando na cidade de Juazeiro, Petrolina: milhares chegando famintos, as crianças pele e osso, como em campos de concentração mesmo! E o que havia de recurso na cidade eram os alojamentos nos prédios oficiais do governo, escolas, hospitais… E eu vi aquela cena, criança comendo farinha pura, a única coisa que tinham para dar a eles. Aí pensei, vou fazer um filme, denunciar essa realidade social. Eu preparei um roteiro, dois roteiros e não conseguia chegar a nenhuma decisão. O máximo que eu conseguia era uma história superficial – sabe, quando o repórter que está começando na profissão, foca o assunto cheio de adjetivos? Eu consultava um livro para me dar informações sobre a realidade e esse livro era Vidas Secas. Não lia apenas como literatura, mas lia como um tratado sobre a seca, uma informação quase científica do homem sertanejo, como um ensaio sociológico, um repertório etnográfico. Ali você tem a descrição com uma meticulosidade incrível.

Graciliano Ramos estabelece um forte vinculo entre o homem e o meio ambiente, por meio de uma descrição que os assemelha. No filme, houve a intenção, ou ocorre essa aproximação? Como é criado esse vinculo entre homem e meio no filme?

Nelson – O cinema trabalha com a imagem concreta e na literatura a imagem é criada pelas palavras, ela é muito mais poderosa, porque apesar de as palavras terem mais ou menos o mesmo significado para cada pessoa, há uma variação muito grande. Cada leitor cria a imagem que ele pode criar, a partir daquilo que está escrito. Enquanto o cinema é uma coisa só para qualquer espectador, é uma imagem concreta. Por exemplo, a caatinga que aparece no filme é aquela caatinga que aparece no filme e não a que você imaginou ao ler o livro. E a relação do homem com a natureza é dada através da ação: a chegada na fazenda; a caminhada no leito do rio seco; a primeira chuva; um princípio de prosperidade, com o inverno; a volta da seca; a fuga. Eu estou lidando com a própria caatinga, com o próprio meio e ele vai existindo completamente na minha câmera. Portanto, essa relação tem de ser dada pela ação do personagem e é essa ação que está no livro ¾ até porque o personagem, por exemplo, vai ter o momento de prosperidade: que ele tem roupa nova, quando vai para a cidadezinha participar na feira… E ali se estabelece a relação social e a relação homem e natureza, daquela sociedade que brota na natureza, diante dessa sociedade bem dividida, estamentada.

Podemos dizer que o filme se liberta da obra e ao mesmo tempo é fiel a ela. Como você explicaria esse paradoxo e por que isso se dá?

Nelson – Quanto mais liberdade eu tenho, mais condições eu tenho de transmitir a essência da obra de Graciliano, pelo jeito que ele conta. Isso que é importante, contar do jeito que ele conta: a escassez de palavras faladas, de diálogos, também a pouca presença da música. Quando eu fui fazer a primeira versão do filme, graças a Deus choveu, e eu não consegui fazer, porque eu tinha aquela visão sulista do sertão, de achar que o sertão era o quê? Era todo mundo dando tiro no cangaceiro, na polícia e depois dançar o xaxado, era tudo assim. A música era Luís Gonzaga, o baião, xaxado. A música produzida, assim, era muito pouca. Eu fiquei um tempo lá e percebi, que há uma música concreta, do som do vento; dos homens trabalhando; dos bichos, cada um com o seu som, os pássaros, as cabras; do vento da caatinga; do carro de bois.

Por que a opção pela ‘lente nua’?

Nelson – Estourar a luz é uma decisão de estilo. Não podia se corrigir o que se ia fotografar. Tínhamos de mandar o filme para o laboratório com o aviso: ‘sem correção’, ‘revelar direto’, ‘revelar no tempo normal’. Ai o laboratório se recusava. Conforme faziam o teste, diziam: “não pode, tá tudo branco, tá errado, tá errado”. O Luiz Carlos Barreto era fotógrafo jornalístico e nós tínhamos um outro fotógrafo de cinema, José Rosa, que estava habituado a fazer aquela fotografia industrializada, padronizada. Havia então uma certa dúvida, nessa invenção de estourar a luz, de fazer a luz no rosto, sempre. Algumas cenas foram feitas dentro dos padrões convencionais, mas não foi muita coisa não. A gente brigou e finalmente o laboratório começou a aceitar aquela luz estourada.

Como se deu o trabalho de articulação entre a fragmentação narrativa presente no livro e a linearidade da trajetória das personagens na construção do roteiro? E quanto ao caráter atemporal da obra e a delimitação do tempo no filme?

Nelson – O tempo do livro começa com uma seca, quer dizer, um verão prolongado, aí tem um inverno, depois tem um outro verão, que significa que já era passado um ano; depois um outro verão, dois anos; depois esse verão se prolonga por mais um ano, num total de três anos. Todas aquelas histórias se passam em três anos. Ainda tem a fuga que é igual ao começo. O final do livro é igual ao começo do livro: estão fugindo, sendo que para um outro lugar, mudança, mudança de novo. Eu estabeleci esse tempo de três anos por indicações do autor: seca, inverno, verão, inverno, seca de novo. O livro foi escrito em 1938 e eu datei a narrativa do filme em 1940, 1941 e 1942, porque, repara uma coisa: o que aconteceu em 1940? O que estava acontecendo no mundo? A segunda guerra, os alemães invadindo a França, Hitler em Paris. Em 1941 a invasão da Rússia, Pearl Harbor. Em 1942, a batalha de Stalingrado. O mundo inteiro em guerra e ali, aquele sertão, sem a menor relação com o mundo, completamente alijado do mundo que existe, do mundo conhecido.” (Entrevista concedida à Marta Rocha Guimarães)

 

 

 

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