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Copa do Mundo na Russia e no Leia Cinema também – A literatura de Dostoiévski que foi adaptada para o cinema – Noites Brancas

Por Rosangela Dantas

Aproveitando essa atmosfera russa, quando todos estão experimentando conhecer um pouco mais desse país, é claro que mostrado com aquele bom e velho Q folclórico ou exótico como só a tv sabe mostrar, o Leia Cinema traz um pouco da literatura de Fiódor Mikhailovitch Dostoiévsk, que foi adaptado para o cinema. Um pensador de seu tempo, que fez com suas narrativas, polifônicas, romances e muitas reflexões. Um grande representante russo, que Para compreender a sua prosa artística Bakhtin afirma que é fundamental compreender o discurso do ponto de vista de sua relação com o discurso do outro. Uma das especificidades da prosa é a possibilidade de co-existirem diferentes tipos de discurso sem que tudo seja reduzido a um denominador único e comum. Para ele, as obras de Dostoiévski destacam-se pela expressiva variedades de tipos e modalidades de discurso, predominando o discurso bivocal de orientação vária. Em Dostoiévski as palavras não são objetificadas porque suas personagens são sujeitos com consciência própria. Sua intenção artística busca a multiplicidade de vozes, a polifonia, para ele a estilística do discurso do outro é fundamental.

Uma leitura de Noites Brancas de Dostoiévski e Visconti

Ao iniciar o conto Noites Brancas Dostoiévski apresenta o capítulo intitulado ‘Primeira noite’ descrevendo uma noite suave, sua paisagem e alguns acontecimentos triviais. Na introdução, prepara o leitor para um novo acontecimento: “Era uma noite maravilhosa, uma dessas noites como só parecem existir quando somos jovens, amigo leitor.” (p.153). O autor/narrador, imerso em um certo lirismo arraigado de opiniões próprias, transformava as paisagens em descrições e comentários plenos de vida.

Para mim, as casas também significam amizades. Quando passeio cada uma delas parece correr ao meu encontro: olha-me de todas as suas janelas e me diz algo como: “Bom dia!  Como vai? Eu, eu vou bem, graças a Deus! No mês de maio vão me acrescentar mais um andar.” Ou: “Como vai? Amanhã vão me reformar.” Ou ainda: “Tive quase um incêndio e senti muito medo”; e outros discursos semelhantes. (Dostoiévski, p.154)

A riqueza de detalhes e a relação criada com o leitor pelo narrador/personagem possibilitam uma aproximação maior com o texto. A história da personagem que era anônima aos transeuntes, para o leitor, torna-se evidente. Esta personagem – um homem – é alguém cheio de anseios e sentido, é possível senti-lo caminhar por São Petersburgo.

Há um não sei quê de inexprimivelmente emocionante em nossa natureza petersburguesa, quando, à aproximação da primavera, ela manifesta de súbito toda sua pujança, todas as forças que recebeu do céu, enche-se de viço, enfeita-se e cobre-se de flores… (Dostoiévski, p.156)

No conto Dostoiévski apresenta a vida da jovem Nastenka, que não poderia ser mais entediante, vivendo ao lado da avó cega e da criada surda. A garota procura qualquer emoção que possa libertá-la do ambiente ao qual está submetida. Encontra um homem solitário que está em busca, não da felicidade eterna, mas de um instante feliz. Ele é introspectivo e vive num mundo de sonho, porque não consegue lidar com o mundo real.

Diante da leitura cinematográfica feita por Visconti do conto Noites Brancas é possível constatar que o cineasta italiano pretendeu explorar o foco do romance que se desenvolve entre o homem e Nastenka, deixando de lado o cenário original do texto de Dostoiévski. No filme, a ação se passa na Itália, na cidade de Livorno – uma belíssima reconstrução cênica feita por Visconti –, deslocando o contexto histórico da Rússia Dostoievskiana. Apesar de haver uma preocupação no filme em mostrar as pessoas e suas paisagens, no conto, o ponto de vista da personagem, no discurso verbal, compõe uma descrição muito mais profunda e contemplativa. O texto de Noites Brancas mostra, com riqueza, a complexidade humana refletida nas análises da personagem masculina. Ao observar o clima, o cenário, o caminho por onde andava, esta personagem cria possibilidades de narrativas reflexivas que não são tão evidentes na transposição para a linguagem visual do filme. Na película, a mesma personagem apresenta-se de forma mais superficial em comparação ao conto. O narrador/personagem propõe ao leitor uma aproximação por meio do diálogo travado pela personagem no decorrer do conto: ele e o universo a sua volta, ele e o outro observado, ele e seus sentimentos.

Andava pela Perspektiva, ia ao Jardim, errava pelos cais, e nem um dos rostos que costumava encontrar nesses mesmos lugares, à mesma hora, durante o ano inteiro! Eles, seguramente, não me conhecem; mas eu a todos conheço intimamente. Estudei-lhes quase a fisionomia – e admiro-os quando estão alegres, cubro-me de negro quando se velam de tristeza. Quase fiz amizade com um velhote que encontro todos os dias, à mesma hora, no Fontanka. Um velhote de expressão muito grave e pensativa: todo o tempo cochicha consigo mesmo e agita  a mão esquerda, enquanto com a direita sustém uma comprida bengala nodosa de castão de ouro. (Dostoiévski, p.154)

A impressão que o homem tinha diante das coisas que via e ouvia era quase sempre absorvida e sentida. O olhar do homem e seu pensar-sentir já são apresentados ao leitor no início do conto. O nome da personagem torna-se irrelevante na medida em que o narrador, intencionalmente, revela esta personagem por meio da exposição de sua reflexão sobre o mundo a sua volta.

A autoconsciência do herói em Dostoiévski é totalmente dialogada: em todos os seus momentos está voltada para fora, dirige-se intensamente a si, a um outro, a um terceiro. Fora desse apelo vivo para si mesma e para outros ela não existe nem para si mesma. Neste sentido, pode-se dizer que o homem em Dostoiévski é o sujeito do apelo. Não se pode falar sobre ele, pode-se apenas dirigir-se a ele. ‘Aquelas profundidades da alma humana’, cuja representação Dostoiévski considerava tarefa fundamental do seu realismo ‘no sentido supremo’, revelam-se apenas no apelo tenso. Dominar o homem interior, ver e entendê-lo é impossível fazendo dele objeto de análise neutra indiferente, assim como não se pode dominá-lo fundindo-se com ele, penetrando em seu íntimo. Podemos focalizá-lo e podemos revelá-lo – ou melhor, podemos forçá-lo a revelar-se a si mesmo – somente através da comunicação com ele, por via dialógica. Representar o homem interior como o entendia Dostoiévski só é possível representando a comunicação dele com o outro. Somente na comunicação, na interação do homem com o homem revela-se o ‘homem do homem’ para outros ou para si mesmo. (Bakhtin, p. 256)

Na versão cinematográfica do conto, os créditos surgem na tela ao som de uma melodia romântica e trágica. Ao iniciar o filme, um ônibus estaciona em uma rua de paisagem cinza e fria. Descem algumas pessoas – todas bem agasalhadas – e começam a se despedir umas das outras. Um deles é a personagem principal – o homem. Depois disso, surge a imagem deste homem a vagar sozinho pelas ruas. A personagem, interpretada por Marcello Mastroianni, caminha observando, demonstrando atenção em tudo que o cerca. A cena, vai, aos poucos, desenhando no homem uma atmosfera de solidão com seu perambular naquela cidade. Em um certo momento, ele avista, ao longe, uma mulher, amparada no parapeito de uma ponte, parecendo chorar – Nastenka. A atriz Maria Schell sustenta a dose de romantismo que permeia toda a história de Dostoiévski. Em seguida, aparecem alguns arruaceiros e ele os espanta, num discurso, implícito, muito comum dentro de algumas narrativas, o sugerindo como um salvador. A partir daí, começa a segui-la e insiste em acompanhá-la até em casa. Nastenka resiste mas termina concordando com a companhia.

O filme, por sua condição de linguagem visual e sua limitação de tempo, compacta a narrativa, apresentando a personagem masculina e seu encontro com Nastenka sem muito aprofundamento, em cerca de 10min. A solidão da personagem, uma solidão humana, profunda, uma espécie de consciência do ser só, que no livro nos é apresentada diante de detalhes discursivos complexos, no filme, só pode ser observada, em parte, pela competente interpretação de Marcello Mastroianni.

Realizei Noites Brancas, pois estou convencido da necessidade de seguir um caminho muito diferente daquele que o cinema italiano está percorrendo nos dias de hoje. Ou seja, me parece que o neo-realismo italiano tivesse se tornado nos tempos que correm, uma fórmula transformada em condenação, com Noites Brancas quis demonstrar que certas fronteiras eram superáveis, sem, por isso, renegar o que quer que fosse. Meu último filme foi integralmente realizado em um teatro de prosa, num quarteirão reconstruído que lembra Livorno, mas sem grande fidelidade. Até através da cenografia quis obter não uma realidade documentada, precisa, propondo-me uma decidida ruptura com o estilo usual do cinema italiano de hoje. Com este filme, espero, sobretudo, ter aberto uma nova porta aos jovens diretores italianos que estão se firmando. (Luchino Visconti, 1957)

Com essa declaração Visconti demonstra sua preocupação exclusiva com a linguagem e o movimento de sua época. Noites Brancas entra como um material a ser explorado a serviço das possibilidades de leitura do diretor. Não há uma preocupação com uma adaptação fiel à obra literária. O filme foi aclamado pela crítica e ganhou o Leão de Prata no Festival de Veneza.

Os diálogos que permeiam o discurso no conto são reduzidos no discurso do filme. Ambas as personagens narram suas próprias histórias e percorrem os acontecimentos com tamanha riqueza de detalhes que transformam o texto numa espécie de monólogo dialógico, sob o ponto de vista discursivo. No filme, o verbo é substituído muitas vezes por inserção musical, de imagens e/ou expressões.

Em ambos os formatos, cinema e literatura, a personagem é remetida ao ser só – no livro que se encerra com a frase: “Meu Deus! Um minuto inteiro de felicidade!  Afinal, não basta isso para encher a vida inteira de um homem?e, no filme, quando ele caminha só, como no início, acariciando um cão de rua, enquanto a câmera se distancia.

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